Nichts als Farbe

Matter Matters, oder: Nichts als Farbe

Angela Stief

 

Farbe. Nichts als Farbe. In unterschiedlichen Nuancen und Kombinationen. Meistens sind es gedeckte Töne, in grünlichen, gelblichen, rötlichen und bläulichen Schattierungen, die in ihrem subjektiven Ausdruckswert bewusst zurückgenommen wurden. Einmal ein ganz dunkler, fast schwarzer Ausreißer. Eine kontraststarke Betonung der Form, der Linienführung durch die Kontur, wenn sie sich von der Umgebung abhebt. Den Joker der Farbe, ihre ästhetische Eindringlichkeit und emotionale Überzeugungskraft, spielt Eduard Tauss nicht aus. Es ziehen den Betrachter weder schreiende Töne wie man sie aus der Pop Art kennt, die sich der visuellen Sprache der Werbung anpasste, um die Masse zu gewinnen, noch die farbliche Sensationskraft wie sie Künstler von Yves Klein über James Turrell bis Anish Kapoor erkundeten, in den Bann. Bei manchen Arbeiten denkt man an die monochromen Skulpturen von Angela de la Cruz und Hans Kupelwieser, die meistens mit industriell vorgefertigten Ausgangsmaterialien hantieren, die dann deformiert werden. Solche Vergleiche greifen jedoch zu kurz, da Tauss bei der Produktion seiner Objekte nie auf bereits bestehende materielle Versatzstücke zurückgreift.

Der Künstler, der sich in der Eleganz der Diskretion übt, ästhetische Superlative und auch eine apodiktische Begrifflichkeit meidet, vermischt flüssiges Polyurethan mit Pigmenten in gedämpftem Kolorit, kultiviert die Abtönung und nimmt den Effekt zurück, um die Aufmerksamkeit des Betrachters zu lenken. Trotz einer künstlerischen Haltung, die stets die Angemessenheit im Ausdruck sucht, schürt Tauss Zweifel: Einerseits konzentriert er sich auf die Ausschließlichkeit seines Mediums und andererseits verdeutlichen seine Arbeiten, dass es primär nicht um den Farbwert und um dessen langläufige Bedeutungshoheit geht: „Farbentscheidungen sind Differenzentscheidungen“,1 meint Tauss und negiert die Relevanz spezifischer Farbtöne, die ein Objekt „schlüssig machen“ und etwas anderes als eine Materialeigenschaft vermitteln. So kann beispielsweise die Farbskala von Haut von ganz hell über braun bis fast schwarz reichen und sagt dennoch kaum etwas über die ihr zugrundeliegende Materialität aus. Die scheinbare Widersprüchlichkeit in der ästhetischen Aussage der Arbeit von Tauss – es geht um Farbe, aber doch nicht um Farbe (Farbe als Tonwert versus Farbe als Substanz) – schärft die Rezeption. Heinz Gappmayr schreibt: „Ihm geht es allerdings weniger um die höchst komplexe Realität der Farbe, sondern um den Prozess der Herstellung, um die Substanz des Materials, um die Beziehung zwischen Farbe und Stoff.“2 Farbe findet in seinem Oeuvre eine extraordinäre Anwendung. Er verwendet sie diametral entgegengesetzt zum malerischen Gewohnheitseffekt als mehr oder weniger dick aufgetragenes Medium, das figurative oder abstrakte Zeichen auf einen Bildträger wie eine Leinwand appliziert. Er schafft Materialgesten, Farbobjekte, die von flächigen – wenigen Millimetern dicken – bis zu gänzlich plastischen Gebilden reichen. Dabei bedient er sich weder eines additiven (Plastik) noch eines subtraktiven (Skulptur) Verfahrens. Der Künstler bezeichnet die Werke meist selbstreferentiell mit „Farbfläche“, „Hängung“, „Rundform“, usw., je nach Beschaffenheit und Machart. Farbe und Form begreift er als enge Verbündete, die sich als Einheit im Objekt zusammenfinden und sich räumlich entfalten: „Die Autonomie der Farbe, ein Begriff der im Kontext der gegenstandsfreien Malerei entstanden ist, erfährt hier seinen Fortgang: Die Farbe hat sich sogar von ihrem Bildträger befreit, und macht sich mittels ihrer eigenen plastischen Substanz zum Ausdruck ihrer selbst und zum Gegenstand ihrer Betrachtung im Raum.“3 Die Farbe gewinnt dadurch maximale Autonomie und der Wiedererkennungswert dieser Objekte hat signatorische Kraft. Wenn man sie beschreibt, möchte man sich eines Vokabulars bedienen, das klingt, als wäre es der Textil- und Metallbranche entlehnt: Die Rede ist dann von Einstülpungen, Faltungen, Dellen, Schlieren, Ausbeulungen, Ausfransungen, Faltenwürfen, Drapierungen und zerknitterten Flächen in monochromer oder manchmal auch zweifarbiger Ausführung. Meistens sind es Abweichungen von geometrischen Axiomen und intakten Formen, die beim Betrachten Irritationen auslösen: „Formation und Deformation sind Gestaltungsmittel, die sich gegenseitig bedingen“,4 sagt der Künstler. In seinem Werk erkennt man selten scharfe Kanten noch spitze Ecken, sondern unregelmäßige Reliefs, weiche Übergänge und organische Rundungen. Molulierte Flächen erzeugen spielerisch Volumen.

Es liegt auf der Hand, bei manchen dieser Objekte an die Skulpturen aus gepresstem Autoschrott von John Chamberlain oder die bemalten Kühlerhauben von Richard Prince zu denken. Doch ist diese erste Ähnlichkeit ein optischer Trugschluss. Bei Tauss geht es weder um die Wiederverwertung von ausrangierten Gütern noch um die Auseinandersetzung mit Alltagsobjekten und Klischées beziehungsweise Statussymbolen. Sondern um die innovative Nutzung eines Materials, eine von ihrer Historie und ihrem applikativen Charakter befreite und nicht mehr an ihre exklusive Flächigkeit gebundene Materialansichtigkeit. Trotz oder gerade wegen ihrer Abstraktion setzen diese Skulpturen immer wieder Assoziationen frei und lassen bei bestimmten Werkserien an die Stofflichkeit von Decken und Kissen denken. Obwohl der Künstler sagt, dass ihn der Realismus nicht interessiere, und versucht, „bewusst keine gegenständlichen Zusammenhänge und Ähnlichkeiten mit Design und Natur herzustellen“,5 sind verschiedene Assoziationen und Realbezüge nicht von der Hand zu weisen. Manche Arbeiten haben etwas Organisches, erinnern an Adern, Haut, Fleisch und den Mythos des gehäuteten Marsyas. Serien, wie etwa die sogenannten „Baunzerl“ sind mehr oder weniger vaginal konnotiert und werden wegen ihrer kleineren Dimension so betitelt.

All diese Interpretationen widersprechen jedoch dem künstlerischen Anspruch auf Neutralität. Man sollte sie besser unterlassen, sie schwächen die Autonomie der Objekte, ihren Werkstatus – die Materialimmanenz. Manchmal ist es die Grundvoraussetzung für eine gelingende Rezeption, sich zu disziplinieren, in der Zurückweisung von voreiligen Analogien und, wenn man so will, einem Willen zur Abstraktion zu üben, und damit, ein allzu verspieltes und funktionales Denken abzulehnen.

Man könnte Mutmaßungen über das Selbstverständnis von Eduard Tauss anstellen und sich fragen, ob er ein Maler, der sich bildhauerisch betätigt, oder eher ein Bildhauer ist, der malt. Seit seinem Studium besteht die Faszination an dem Werkstoff Plastik und seit seiner ersten Einzelausstellung beim Steirischen Herbst (1991) arbeitet er mit Kunstharz – zunächst Polyester, dann Polyurethan – und beschäftigt sich mit der Materialität des Mediums. Daraus hat sich ein stringentes Konzept entwickelt, das man als die Kunst der Farbform, als ein Erkunden der Aggregatzustände zwischen flüssig und fest beschreiben könnte. Neoplatonisch formuliert geht es um die Idee von Farbe, die ihren akzidentiellen Status verloren hat und in der Darstellung permanent an Substanz gewinnt. Pure Farbe, die keine Hybridisierungen mit anderen Materialien eingeht und deshalb auch für das Reinheitsgebot eines apollinischen Kunstverständnisses steht.

Das Oeuvre von Eduard Tauss folgt der Zielgeraden der L’art pour l’art. Es kommt ausschließlich um seiner selbst willen zur Geltung. Den Diensten an der gesellschaftlichen Integration oder Exklusion, der politischen Verbesserung, der Meinungsbildung, dem Anspruch zu informieren oder irgendeiner wie auch immer gearteten stilistischen oder ideologischen Verpflichtung ist die Kunst hier enthoben. Tauss negiert die sowieso viel zu langen kunsthistorischen Narrative des Abbildens, Aneignens, Assemblierens, Bricolierens, Recycelns und Zitierens. Seine künstlerische Lösung entfaltet sich in der materialästhetischen Reduktion und gerät trotzdem nie in den Verdacht des Fetischismus. Den ergebnisoffenen Arbeitsprozess versteht Tauss als Allianz mit dem Material. Ein ständiges Lernen mit und vom Medium, ein Durchformulieren von Materialmöglichkeiten. In der Wiederholung von räumlich ausladenden Skulpturen, planen Werken, die an das Bildgeviert erinnern, und Arbeiten, die auf einem im Atelier gespannten Draht aushärten, schafft er Ordnungskategorien in unterschiedlich raumgreifenden Varianten. Diese Serialität ohne zwangsläufige Chronologie strukturiert das Oeuvre. Die glatten Oberflächen reflektieren das von Außen einfallende Licht, so als wollten sie auf ihre spezifische Eigenart verweisen, Denkprozesse in Gang setzen, sich im Spannungsfeld von x-beliebigen zeitgenössischen künstlerischen Ansätzen und individuellem Tun als herausragende Lösung behaupten. Der Glanz, der ihnen anhaftet, ist meist gebrochen: „Ich strebe keine perfekten Oberflächen an, sondern erlaube dem Zufall mich zu überraschen.“6 Das eigentlich ganz simple, aber dennoch nie praktizierte Konzept der Visualisierung von Farbe während des Formfindungsprozesses, die Untersuchung des Spannungsverhaltens und der Fragilität von Form sieht vor, die auktoriale Kontrolle während der Produktion einzuschränken. Die abstrakt expressive Geste des Künstlers, das Schütten der Fa7 beginnt die Arbeit des Hängens, Biegens und Formens. Dabei beträgt die Reaktionszeit des Künstlers nur wenige Minuten. Danach gibt es keine Möglichkeit der Nachbearbeitung mehr. Die ganze Konzentration liegt in dieser Zeit darauf, „das Material zu seinem Eigenwert kommen zu lassen“8 – ein Paradigma der künstlerischen Entwicklungen der 1960er-Jahre, in denen Materie, Material und Materialitäten gleichermaßen Ausgangspunkt und Inhalt künstlerischer Produktion wurden. So standen etwa in der Minimal Art und bei Künstlern wie Robert Morris und Franz Erhard Walther die spezifischen Eigenschaften des jeweiligen Materials im Vordergrund. Auch Tauss will das Verhalten des Materials, wenn es trocken wird, Versehen, die während der Produktion entstehen, und die Endfarbigkeit der Objekte nur bedingt beeinflussen. Auch die Wahl von Vorder- und Rückseite passiert erst während des Arbeitsprozesses. Die Farbmasse wird während des Härtungsprozesses von der Schwerkraft moduliert: sie wird ansichtig, wenn sie rinnt, verläuft, absackt und Falten wirft. Es sind dann Falten, manchmal auch Spalten und Knicke, bis hin zu Brüchen, die die Werke bestimmen.

Letztendlich entfalten die Arbeiten des wohl klassischen White Cube-Künstlers Eduard Tauss ihre Wirkungsmacht im Display. Die Modalitäten der Präsentation sind variabel und das breite Darstellungsspektrum reicht von Bodenobjekten bis zu Arbeiten, die lehnen, auf einem Podest liegen und an der Wand hängen. Es geht um vieles in dieser Kunst: um eine nicht-affirmative Ästhetisierung des Mediums, um das Einwirken physikalischer Kräfte während der Produktion, um Strukturaufweichung und um die Tautologie des Zähflüssigen. Aber vor allem geht es auch um eine sich im Raum entfaltende Malerei, die das Momentum der Interaktion zwischen Künstler und Material inszeniert.

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1   Angela Stief im Gespräch mit Eduard Tauss im Atelier des Künstlers, Juni 2017, Wien.
2   Heinz Gappmayr, Katalog: Eduard Tauss, Wien, edition ps, 2003, S. 14.
3   Michael Post, Heiner Thiel, „Zu den Farbkörpern von Eduard Tauss“, im Ausst.kat.: Embodying Colour, Kunsthalle Wiesbaden, Edition PT, 2013, S. 67.
4   Ebenda, siehe FN1.
5   Ebenda.
6   Ebenda, siehe FN1.
7   Ebenda.
8   Ebenda, siehe FN1.