Prozess – Farbe – Form

Florian Steininger
Direktor Kunsthalle Krems

Farbe in ihrer materiellen Natur ist zentrales Thema in Eduard Tauss’ künstlerischem Schaffen. Im Unterschied zur deutschen Sprache wird im Englischen zwischen „Colour“ als optischem Wert und „Paint“ als materieller Beschaffenheit differenziert. Eduard Tauss ist Painter/Maler im prozessual-formalen Sinne. Aktion und Substanz führen zu Form und Werk. Auf den mit Folie abgedeckten Atelierboden gießt der Künstler die flüssige, mit Farbpigment gemischte Polyurethanmasse. Leisten oder Latten dienen als flexible Gussform. Der Akt des Gießens ist jedoch keine auktorial-expressive Geste, sondern ein sachlich-prozessualer Vorgang.

Jackson Pollocks Ergüsse aus den Farbkannen oder Hermann Nitschs brachiale Schüttungen auf dem Bildträger resultieren aus einer psychischen Bewegtheit und einer körperlich-aktionistischen Kraft, ein aktives Markieren auf der Leinwand. Andy Warhol hat hierauf mit seinen Piss Paintings reagiert, indem Assistenten des Pop-Art-Künstlers auf den Bildträger urinierten und die kupferhaltige Farbe oxidierte. Tauss nimmt sich hingegen in seinem körperlich-gestischen Duktus auf ein Minimum zurück und lässt die Farbe ausfließen, sich innerhalb der Begrenzungen frei verteilen. Hierbei sei an Helen Frankenthalers Soak-Stain-Gemälde im Colour-Field-Painting-Stil verwiesen. Inspiriert wurde Frankenthaler von Jackson Pollocks Drip Paintings, vor allem den Black and White Paintings von 1950/51, deren ungrundierte Leinwand die geschüttete und getropfte schwarze Farbe vollends wie in einer Tuschezeichnung aufsog. Im Oktober 1952 malte Frankenthaler in ihrem New Yorker Atelier Mountains and Sea, indem sie die auf dem Boden ausgerollte, unbehandelte Leinwand mit verdünnter Ölfarbe beschüttete und die Farb-Lachen das Textil tränkten. Morris Louis und Kenneth Noland besuchten die junge US-amerikanische Malerin und waren überwältigt von ihren bahnbrechenden Soak-Stain-Bildern. Darauf entwickelten sie ihren spezifischen Colour-Field-Painting-Stil, indem die Farbe in großen Feldern die Leinwand benetzte. Sie ließen der Farbe ihren freien Lauf, lösten sich von der körperlichen Expressivität der Action Painter. Nun handelt es sich bei all den genannten Positionen um klassische Gemäldeformen. Das Fließen und Schütten verdichtet sich zu einer Malereifläche innerhalb des Bildgevierts, das auf den Keilrahmen gespannt wird. Oben, Unten, Links und Rechts werden festgelegt und schlussendlich wird das Bild an die Wand gehängt.

Eduard Tauss hingegen verlässt das klassische Bildfenster als rektanguläre Form, indem die geschüttete Farbe eine organische, plastische Form annimmt. Sie kann flache Lache sein oder körperlich-skulpturale Gestalt annehmen, indem der Künstler nach dem Schüttvorgang die Substanz, bevor sie aushärtet, formt und verformt. Assoziationen mit Körperteilen und Hautoberflächen treten auf, ohne dass der Künstler das Werk motivisch oder inhaltlich aufladen möchte. „Ich will keine Geschichte erzählen.“1 Die Werke sind autonome Existenzen – Artikulationen von Malerei. Die flachen Malerei-Lachen können wie ein Bild an die Wand gehängt oder, im Sinne ihrer Entstehung, auf dem Boden oder auf einem Sockel platziert werden. Im Unterschied zu den Colour-Field-Paintings von Frankenthaler und Louis sind Tauss’ gemalte Oberflächen nicht transluzid, optisch illusionistisch, sondern opak, wie eine Haut. Der Künstler verwendet gedeckte Farben ohne poppigen Glanz, er verschließt das imaginäre Fenster der Malerei. Farbe ist Masse und Materialität. In der klassischen Malerei waren materielle Anhäufungen auf der Leinwand verpönt. Rembrandts und Courbets pastos-schmieriger Auftrag wurde von akademischer Warte aus als schmutziges und schlampiges Gekleckse kritisiert. Die Farbe sollte sich der illusionistischen Wiedergabe von Figur und Wirklichkeit als optisches Mittel unterordnen. In der Moderne wurde das Wesen der Malerei analysiert, wobei die Farbe als materielle Substanz an Bedeutung gewann – wie etwa van Goghs pastose Pinselstriche. So malte Alexander Rodtschenko 1921 drei Gemälde in den drei Grundfarben. Es ging um die Faktur, die malerische Oberflächenbeschaffenheit und Materialität und nicht um die Optikalität. Robert Ryman, Joseph Marioni oder Brice Marden folgten in der Nachkriegsmoderne diesem Primat der Materialität. Eduard Tauss’ Malereien zeugen aufgrund ihrer materiellen Natur und prozessualen Geformtheit, die Parallelen zum Postminimalismus aufweisen, von einer gewissen skulpturalen Qualität. Richard Serra spritzte flüssiges Blei in die Raumecken, das sich zu skulpturalen Spuren verfestigte, Eva Hesse spann in Reaktion auf Pollocks kosmische Drip-Painting-Netze mit Schnüren ein Gewebe im Raum und Robert Morris schuf Antiforms, schlaff herabhängende Filzmatten an der Wand.

Im Wechselverhältnis zwischen Produktion und Analyse erschafft Eduard Tauss autonome Farb-Formen, die sich in ihrer malerischen Natur behaupten.

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1  Florian Steininger im Gespräch mit Eduard Tauss im Atelier des Künstlers, März 2022, Wien.

 

 

Process – Paint – Form

Florian Steininger
Director Kunsthalle Krems

Paint in its material nature is the central theme in the art of Eduard Tauss. In contrast to the German language, English differentiates between “colour” as optical value, and “paint” as material constitution. Eduard Tauss is a painter in terms of process and form. Action and substance lead to the form and the work. He pours the liquid compound of polyurethane mixed with pigment onto the foil-covered studio floor. Slats or bars act as flexible casting mould. The act of pouring however is not an authorial or expressionistic gesture, but an objective process. 

Jackson Pollock’s splashes from his cans of paint or Hermann Nitsch’s violent splattering on the substrate are born of a mental turbulence, a physical and actionist energy, an active marking on the canvas. Andy Warhol reacted to this with his piss paintings; the assistants of the Pop artist urinated on the substrate, and the cupriferous paint oxidised, whereas Tauss holds himself back to a minimum in his characteristic physical and gestural style and lets the paint run out, lets it freely spread around within the limits. We are reminded here of Helen Frankenthaler’s soak-stain paintings in the colour field painting style. Frankenthaler was inspired by Jackson Pollock’s drip paintings and most of all by the black and white paintings of 1950/51, their untreated canvas thoroughly absorbing the splashed and dripped black paint in a kind of pen-and-ink drawing. In October 1952, Frankenthaler painted Mountains and Sea in her New York studio; she rolled out the untreated canvas, splashed thinned oil paint onto it, and the textile absorbed the pigments. Morris Louis and Kenneth Noland visited the young American painter and were overwhelmed by her groundbreaking soak-stain pictures. Hence, they went on to develop their specific colour-field painting style; the paint wets the canvas in large sections. They let the paint run free, emancipated from the physical and expressionistic character of the action painter. But all the positions named here actually have to do with classical forms of painting. The flows and splashes densify into a painting surface within the picture quadrangle tensioned on the stretcher frame. Top, bottom, left and right are defined, and eventually the picture is hung on the wall. 

In contrast, Eduard Tauss abandons the classical window picture as rectangular form by letting the poured paint take on an organic, sculptural form. It might be flat pigment, or take shape as something corporeal and sculptural; after the dripping and splashing process, Tauss forms and morphs the substance before it hardens. Associations with bodily parts and skin surfaces crop up without the artist wanting to charge the work with motif or content. “I don’t want to tell stories.”1 The works are autonomous existences – articulations of painting. The flat pigment areas can be hung up on the wall like a picture, or, in the spirit of their creation, placed on the floor or on a pedestal. Unlike the colour field paintings of Frankenthaler and Louis, Tauss’s painted surfaces are not translucid or optically illusionistic, but opaque, like skin. Tauss uses subdued colours, without pop gloss; he shuts the imaginary window of painting. Paint is mass and materiality. In classical painting, accumulated clods of material on the canvas were taboo. Rembrandt’s and Courbet’s pastose, smeared application was criticised by the echelons of academe as sordid and slovenly daubs. The paint should be subjected to the illusionistic rendering of figure and reality, as optical medium. In Modernism, painting was analysed based on its essence; paint gained in significance as material substance – as in van Gogh’s pastose brushstrokes. Accordingly, in 1921, Alexander Rodchenko painted three paintings in the three basic colours. The important thing was the facture, the constitution and materiality of the painted surface, and not the opticality. In post-war modernism, Robert Ryman, Joseph Marioni, Brice Marden et al. maintained this primacy of materiality. Because of their material nature and process-based moulding, Eduard Tauss’s paintings demonstrate a specific sculptural quality that point to parallels in post-minimalism. Richard Serra sprayed liquid lead into the corner spaces, which solidified into sculptural traces; using string, Eva Hesse spun a weave in the three-dimensional space in reaction to Pollock’s cosmic drip-painting nets, and Robert Morris created anti-forms, flaccid felt mats hanging on the wall.

In the interrelationship between production and analysis, Eduard Tauss creates autonomous paint forms that proudly stand alone in their painterly nature.

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1  Florian Steininger in Conversation with Eduard Tauss in the artist´s studio, March 2022, Vienna.